“Nunca fue tan fácil ver películas y nunca se vieron tan pocas”
Santiago Calori habla de cine, formas de verlo, cinefilia y fandoms. Y cómo cuidar nuestra propia cultura.
•×Clara Chauvín
[Cine y otras cositas]
©Fotos cedidas por Santiago Calori
¿Qué es ser cinéfilo? Por supuesto, es alguien que le gusta mucho el cine pero no se agota sólo en eso. La cinefilia también requiere exploración, buscar películas perdidas o desconocidas, saber de directores, guionistas, filmografías y hasta entender de contextos y de por qué una película, es como es. Santiago Calori hizo de su cinefilia un estilo de vida. Vivió la década de los ‘80 con el auge del VHS y los videoclubes hasta que pudo estudiar en la Universidad del Cine. Es guionista y trabajó en cine y televisión, pero también hizo muchos años de radio. Formó parte de la “línea fundadora” de revista La Cosa y dirigió el documental Un importante preestreno (que puede encontrarse en YouTube) sobre la cinefilia porteña y los tiempos de censura durante los procesos militares. Ávido investigador de cine, su newsletter Míralos Morir es un catálogo de datos históricos, grandes personajes olvidados y películas que merecen ser redescubiertas.
Ha explorado el formato podcast a través de distintas propuestas como Hoy Trasnoche junto a Fiorella Sargenti y ha cosechado una fiel comunidad de seguidores que no para de crecer, además de otras producciones como Cinefilia Ninja, Un invento sin futuro, Lettera 22 y Frame Fatale.
-Primero comentá un poco sobre vos, ¿cómo surge el Santiago Cinéfilo?
-Accidentalmente. Soy un hijo de los ’80, y del video. Mi viejo siempre fue una persona que hoy se considera un early adopter. Entonces, compró la video. Y pasé dos años de mi vida por el laburo de mi viejo viviendo en Ushuaia, que es siempre día o siempre noche y no es como el mejor lugar para hacer amigos. Terminé viendo muchas películas, porque había muchos videoclubes, porque era la época del boom del video. Entonces me veía dos o tres películas por día, como algo normal, digamos. Y después ya, como vuelto a Buenos Aires, lo seguí un poco. Entonces empecé a hacer un ejercicio de lo que llamábamos vaciar videoclubes, que era que llegás en un momento donde ya habías visto todo lo que había en uno, entonces te ibas a ver un poco más lejos y así. Pero seriamente, supongo que más en la secundaria, más a los 14, 15 años, que empecé a ir a ciclos de cine y distintas cosas. Como las “Medianoches bizarras” de Fabio Manes, el cineclub Nocturna, Núcleo, un poco de todo. Y ahí empecé a leer más revistas y cosas que había en aquel momento. Fue como más una formación un poco menos acumulativa, digamos. Supongo que haciendo una base primero y después ya como logrando de discernir que capaz había visto partes de filmografías, yo no tenía ni idea, no le prestaba mucha atención más de chico a quién dirigía. En general me llamaba más la parte narrativa de lo que estaba viendo.
-Venías de hacer un recorrido mirando todo tipo de cine de género o por fuera del cánon cinematográfico, después ya estudiaste cine a nivel universitario ¿Con qué te encontraste ahí? ¿Cómo fue el contraste con el cine más académico o “de prestigio”?
-Estudié en la FUC (Universidad del Cine), que históricamente se considera que es como una fábrica de Godard. Pero no fue tan así. En una escuela de cine, o por lo menos en una escuela de cine privada, tenés un alto porcentaje de gente que no le interesa el cine. Está ahí porque es más fácil que ir a estudiar Derecho, y papá me pidió que tenga una carrera para seguir pagándome la vida. Entonces te encontrás con un montón de gente que no tenía el menor interés en eso, pero a veces le mangueábamos la 4×4 para ir a filmar y la prestaba. Y después gente que sí le interesaba el cine. Que éramos pocos, y en general somos los que seguimos más o menos en algo parecido, y los que seguimos hablando de esa época. Capaz estaba compuesto por gente de un año antes, un año después. Era una suerte de “la armada Brancaleone” que se armaba en ese momento con gente como Gabriel Medina, Nicolás Goldbart o Santiago Fumagalli que son amigos al día de hoy. Gente que la conocías ahí y que estaba buenísimo. Me parece que en la escuela de cine vos tenés que llegar con algo más o menos en la cabeza. Pero como en cualquier carrera, ¿no? Me imagino que Letras no debe ser muy distinto. Si vos no tenés una idea de lo que te interesa, no por denostar lo otro, sino simplemente porque lo que te van a presentar es una parte específica de lo que al docente le interesa. Entonces yo, por ejemplo, Historia de Cine la tuve muy mal dada todos los años que la tuve porque la cátedra estaba a cargo de Claudio España, y si era por él es mucho más importante Rita Hayworth que Hitchcock. Pero si vos ibas a una universidad, sin saber nada, sin entender qué era lo que estabas haciendo, ni sabías lo que te interesaba o lo que te gustaba, y después descubrías otras cosas que capaz también te gustaban y te interesaban, ibas a salir era moldeado por quien te tocaba. Entonces eso explica que haya un montón de películas muy parecidas, pero no sólo de la FUC, también del ENERC, o del lugar que sea. Se llega a un punto donde ves la película y sabés donde estudió la persona, digamos, cuando la película no está tan buena…
-¿Qué búsqueda estabas haciendo en esa época de estudio?
-Me interesaba escribir y me interesaban las películas, entonces me pareció que estudiar cine, por la parte de guión, podía ser algo interesante. Si yo lo pienso hoy, la verdad es que empecé a escribir antes de entrar a la facultad, sobre cine o sobre ese tipo de cosas. En ese momento la FUC tampoco tenía esas especializaciones, más en historia del cine, que quizás hoy pienso me hubiera encuadrado más que lo que terminé estudiando. Pero había como una cierta pulsión hacia la escritura y una cierta pulsión a ver muchas películas, no había nada muy armado. Después también pensé en la idea de estudiar diseño gráfico, que es algo que me arrepiento un poco porque capaz hubiese estado bueno. Podría haber sido Letras también, pero hubiera tenido que encontrar la forma de meterle el cine a eso, lo mismo con diseño gráfico. Tenía más interés por escribir y no tanto por dirigir.
-Trabajaste de guionista en programas televisivos, ¿cómo fue la llegada de la televisión después de haber estudiado cine?
-Lo que te encontrás cuando trabajás en la televisión es con un sentido de realidad. Vos venís de la universidad donde hablan de cine de autor y en la televisión estás recibiendo órdenes de alguien que no terminó la primaria. No estoy diciéndolo mal, es una persona que sabe mucho lo que te está diciendo. Entonces te cambia mucho la perspectiva. Viste los que hablan del teatro como un hecho absoluto e irreemplazable, pero no hablan de Aldo Funes. Entonces hay algo donde la televisión es ese Aldo Funes que pertenece al teatro, pertenece al mundo audiovisual, a la televisión, pero te encontrás con cosas coloridas, pintorescas. Yo me divertí mucho, también dejé de hacerlo por mi salud mental. Pero los años que estuve me divertí mucho.
-¿Y cómo llegaste también a la radio?
-Por casualidad, por la televisión pero por casualidad. En los canales en general encontrás gente afín, como en la universidad. En ese momento la televisión no era tan salvaje, pero te encontrabas con los sedientos de rating y los que estaban ahí porque estaban laburando y se cagaban de risa. En ese momento trabajaba escribiendo en un programa que se llamaba Insólitos TV que era un programa de videos, accidentes, cocodrilos, y con otro guionista le escribíamos los textos de los off que eran cualquier cosa. Y yo me había hecho amigo de los de ZOO, que era el programa de Juan Castro en ese momento y me divertía mucho con ellos. Juan tenía que empezar un programa de primera mañana en radio Del Plata, año 2000, quien iba a ser columnista de espectáculo no fue y me llamó a mí. Fue una cosa totalmente casual. Y en un momento me di cuenta que habían pasado diez años trabajando en radio y dije “bueno, esto debe ser en serio, debe ser un trabajo”. Ahí medio que dejé la televisión porque venía haciendo las dos cosas, hacía la primera mañana en radio y a la tarde escribía para una tira. Era bastante delirante la vida en ese momento. Estuve diez años más en radio hasta que la dejé, también un poco aburrido. Fueron en total unos 20 años en tele y 20 años en radio.
-Siendo muy pibe fuiste cofundador de revista La Cosa. Contame lo que fue esa experiencia y también qué objetivo tenían en aquel momento cuando lanzaron la revista.
-Yo soy línea fundadora, no fui co-fundador. Esto es como las Madres de Plaza de Mayo. El primer número de La Cosa lo escribió Axel Kuschevatzky entero, no había forma de nada, y lo presentó como algo hecho. En el segundo número entramos los demás, pero nos gusta decir Línea Fundadora a los cuatro boludos que estábamos en los primeros números y leyendo las pruebas. Había una necesidad de que hubiera un medio que hablara de todas esas películas que eran denostadas por los otros medios, o por lo menos por el medio que todos leían, llamémoslo así. No por Film que era una revista bastante plural en ese sentido, hablaba de todo tipo de películas, tanto de cine europeo como a lo mejor se iba para el lado más de la historia del cine. Y nosotros teníamos como un interés más en los monstruos y las pelotudeces, que no nos parecían una pelotudez sino algo digno de hablar porque había como un prejuicio del lado de revista El Amante, que ya a esta altura se puede nombrar porque muerto el perro, muerta la rabia… Y nosotros teníamos un interés que nos hacía ver cine europeo y nos hacía ver también películas de terror y de todo. Nos parecía que era más amplio el panorama y que no se hablaba de determinados temas. Terminó siendo una revista que llegó más temprano -yo sé que hoy por hoy eso no es un mérito, pero en ese momento que no había nada, sí era un mérito llegar más temprano a lugares. Y llegamos más temprano a un montón de cosas que después vemos en tapa en revistas de lo que nosotros llamábamos, y seguimos llamando, “la inteligencia”. Hablar antes de directores como John Waters o Wong Kar-wai que cuando vino a filmar a la Argentina los únicos que estábamos éramos nosotros. Entonces había como un nivel de cinefilia línea dura que teníamos, y que seguimos teniendo, y que del otro lado no había porque existía un interés en pertenecer o en marcar que tal cosa queda bien o queda mal. La verdad es que a nosotros jamás nos pasó eso. Si nos gustaba una película estaba bien y si no nos gustaba a nadie debía importarle porque tampoco nuestra opinión era tan importante. Eso es otra cosa, nunca hicimos crítica. Siempre dijimos, por acá está esto, fíjate. Que es algo que yo creo que sigo haciendo cuando laburo. Me parece mucho más interesante que alguien se lleve algo a que se lleve una opinión. Para mí la opinión es lo menos importante. No valoro mi opinión como no valoro la opinión de los demás. En cuanto a películas, obviamente, no en cuanto a todo. Pero me parece que es un ejercicio tan propio y tan privado que digo ¿quién puede decirte que está bien o que está mal? Me parece que hay un laburo de autoanálisis que uno tiene que hacer. No deberías ir y escuchar lo que dijo tal y entonces repetirlo. Pasa con las películas, pasa con las elecciones, pasa con todo me parece. Pero yo me ocupé de esta parte, no estoy para salvar al mundo.
-Estuviste muchos años en radio y en el último tiempo te venís dedicando al formato podcast, el cual es totalmente diferente. ¿Cómo fue ese cambio, tanto en su producción como en el vínculo con las audiencias?
-Hay una frase que se usa mucho en medios de comunicación en general, y yo la uso mucho con mis amigos también, que es en realidad una pregunta que no tiene respuesta que es: ¿Se entiende el chiste? Y me parece que el público del podcast entiende el chiste porque es un público más acotado. Entonces vos le hablás a gente que primero te quiere escuchar, que voluntariamente te buscó y buscó el capítulo. Hay un trabajo para escucharte, de movida alguien que no te banca no te va a escuchar. Cuando estaba en radio me gustaba hablar de cine, pero lo que pasa es que hablas de una película en una radio que no es de cine y en un programa que no es de cine. Entonces a lo máximo que podías aspirar es que te den el jueves cinco minutos para hablar de cinco películas que te tomaste el trabajo de ver. No digo que sea frustrante pero es extraño. En el podcast vos tenés todo el tiempo del mundo para hablar de eso específico, a un público que quiere escuchar eso específico, porque si uno tuviera una columna donde habla una hora de una película en una radio, te van a mandar a la mierda porque probablemente el 10% de los que están escuchando tienen un interés en eso. En el podcast vos tenés ese 10% metido ahí adentro, que quiere escuchar eso y que quiere escuchar la repetición de un tema específico. Yo digo las películas porque es a lo que me dedico, hay podcast de cualquier cosa. Mucha gente habla de nicho, y es un poco el nicho, del nicho, del nicho el podcast. Si vos lograste amasar una determinada cantidad de público, me parece que después es un nicho que te funcione; si vos no amasaste ese público a lo largo de tu vida, o haciendo cosas para que ese público venga a escuchar una determinada cosa, y te van a escuchar con cinco amigos, es real. Sería una maldad decir que vos podés construir un público de podcast fácilmente. No es fácil, es una construcción, tiene que ver con la casualidad, tiene que ver con un montón de cosas. Hoy Trasnoche tiene que ver con una construcción que tanto Fío como yo hicimos durante años en la radio, después terminamos haciendo para nuestro público específico. No está generado de la nada. No todos los podcasts que se suben a Spotify todos los días van a funcionar. Hay un trabajo, hay un sostener ese trabajo y también hay un grado de suerte que si no está, no está.
-Fuiste de las últimas generaciones que vivió el ritual de ir a videoclubes o mirar películas en el cable. Hoy vivimos el auge de las plataformas y de muchas películas que no llegan a las salas de cine, ¿cómo analizás todos esos cambios y las nuevas lógicas de consumo?
-Creo que hay un consumo muy extraño de cosas. Si tomo como caja de resonancia a nuestro público, sentiría que está todo bien, todos consumen más o menos lo mismo que consumimos nosotros, hablamos de las mismas películas. Pero lo que veo es que hay una ansiedad gigante y un FOMO corriendo a la vez. Como una idea de Tengo que estar viendo Barbie vestido de rosa y poner una foto en Instagram este fin de semana o se termina el mundo. Algo que no creo que sea sano para la cinefilia y para construir algo. Si vos estás sistemáticamente saltando de un lugar a otro porque es lo que te dictamina el mercado es una estupidez. A la vez el mercado te está dando un montón de películas re interesantes que no estás viendo porque nadie está hablando de ellas o porque un grupo chico está hablando de ellas entonces no tenés tema de conversación en la oficina. Hay como una idea de quiero que me inviten a una fiesta y después capaz ni siquiera ir porque hay otra fiesta, que obviamente es muy dañina y perjudicial. Pero a la vez, están las armas para que uno no haga eso y haga todo lo contrario y se arme su propio streaming, buscando en todos lados, y encontrar millones de cosas para ver. Nunca fue tan fácil ver películas y nunca se vieron tan pocas. Se me vienen como flashbacks de todas esas noticias de “El cine perdió”. No, al cine le está yendo bárbaro. Pero son cierto tipo de películas que se están viendo en el cine, que está perfecto que estén, no tengo nada en contra de nadie. Pero me parece que hay otra cosa, hay algo más que se podría estar viendo que no se está viendo porque lo que se ve son estas cosas muy ruidosas y muy de colores. Yo me acuerdo en mi época de estudiar cine de tener que ver películas viejas en unos VHS que eran imposible, era como un show de sombras chinescas. Y hoy tenés todo para ver de forma perfecta, no es el caso del cine nacional que está hecho mierda.
-Justo mencionaste esto del FOMO y esa ansiedad de tener que ver La película del momento como si fuese una especie de mandato para no “quedar afuera”, como pasó este año con el fenómeno “Barbenheimer”. ¿Cómo podrías explicar la diferencia entre cinefilia y fandom, que se los suele poner en la misma balanza y van por caminos muy distintos?
-El fandom va ciego detrás de lo que está ahora, en este momento, “es mi vida esta remake de esta película que no vi en la puta vida, pero ahora soy el más fan del mundo esta semana” versus “me senté a ver todas las películas de alguien”. Si, hay una diferencia. Me parece que en ambos casos hay un consumo, pero en un caso hay un consumo casi indiscriminado y sin importar y en el otro hay un consumo más consciente, como tratando de entender por qué esto que estoy viendo existe. Que a la larga termina siendo muy lindo, porque lo que haces es contrastar montones de cosas con otro montón de cosas. Me parece que hay un consumo muy bobo, no quiero decirlo así porque queda mal pero a veces no tengo una explicación mejor. Esta semana es Cazafantasmas a full y la semana que viene va a ser otra cosa. Y es como cansador, también tenés obviamente un montón de agoreros de esto que tampoco vieron una película en su vida.
-Algo que va muy de la mano con la lógica de las Redes Sociales y esto de la inmediatez. Siempre digo que las películas también son tiempo, a veces se hace difícil analizar en totalidad una película en el momento en que se estrena. Hay películas que hoy pueden ser un mega éxito y quizás en un año ya nadie recuerde que las vio…
-Hay una cosa muy simple. Yo me acuerdo que salió ese experimento Bandersnatch de la serie Black Mirror, que era esa película que ibas eligiendo cómo continuar la historia. En su momento escribí un hilo de Twitter explicando por qué era una porquería que en dos meses te ibas a olvidar. Creo que nunca me putearon tanto en redes sociales en mi vida como ese día que había que ver Bandersnatch. Nadie se acuerda de la película ahora, y todos los que la defendían me gustaría saber si se acuerdan. Y mi planteo era muy simple: esto lo hizo William Castle en el ‘60. Hoy por hoy esto que ves como una revolución es una película que no tiene un final, es una película que no se decide y el cines son decisiones. Buenas, malas, no importa. Entonces, que plantees el futuro del cine en base a algo que hizo un productor de cine exploitation en el 60, es un poco ridículo. Porque eso no es el futuro del cine, en todo caso es el pasado y nos puede divertir mucho. Pero al mismo tiempo, estaban pasando otras cosas. Ser fan de Marvel es como tener tatuado el logo de McDonald’s. Está bárbaro que te guste comer patty, nadie está en contra y te hace feliz un rato. Pero no podés comer eso toda la vida, si querés podés comer patty toda la vida y a los 40 son diabeto. Porque tenés mucha gente que está defendiendo su derecho a sólo consumir eso. A mí me divierte mucho ver un tarado con una remera de Marvel diciendo “A ver si Scorsese puede contar todas las líneas narrativas que tiene Avengers Endgame”. Y yo me muero de risa, no me lo tomo en serio ni en pedo.
-Hoy el cine mainstream está muy apuntado a toda la familia y a no presentar nada que pueda escandalizar ¿Pensas que falta un cine que corra los límites o está y no se conoce?
-El problema que tuvo el cine mainstream en el último tiempo es que descubrió que otros mercados eran muy redituables. Al ya clásico cine mainstream donde uno podía entender determinadas cosas, se agregó el “no vayamos a ofender a otra cultura”. Cuando las películas mainstream comenzaron a darse en China, por ejemplo, hay un montón de cosas que ahí son inaceptables y dejaron de ser aceptables en películas occidentales. Lo ves sobre todo en películas de plataformas, donde no le encontrás un filo a nada, no te podés cortar con nada. Porque están hechas para conquistar a todo el mundo entero y que nadie se ofenda. No estoy diciendo que los chinos estén mal, tienen su cultura, les pasan determinadas cosas y algunas les parecen inaceptables. Entonces, esta idea de “vamos a dejar contento a todos” que primero surgió con las películas de plataformas y después al cine mainstream, termina como resultado que algunos no estén tan contentos. Hay un montón de cine para ver, más que nunca. Las plataformas quizás más alternativas o las películas que salen del circuito del VOD. Hay un montón de cine chiquito para ver. Lo que se perdió es el cine de presupuesto medio, no hay más películas de 20 o 30 millones. Hay películas de 300 o de 3. Y gran parte de lo que amamos como cinéfilos es ese cine del medio que fue desapareciendo a medida que se inflaron los presupuestos, por un lado, y se achicaron presupuestos por otro. Siempre digo, medio jodiendo medio en serio, que la última película es Zodiac de David Fincher, que es la última vez un estudio puso una cantidad de guita considerable en una película que no tenía final. No volvió a pasar algo así, que en ese momento nos parecían normales y hoy serían un milagro, estarían para el Oscar. Pero las películas de presupuesto bajo están mucho más fuertes porque hay muchas más instancias de que se vean. Entonces terminás muchas veces no viendo esas películas en cine, pero sí las terminas viendo de otra manera. No hay un balanceo porque creo que el cine de hoy lo vamos a poder analizar dentro de 20 años, hoy podremos analizar los ‘90 quizás. Probablemente nos demos cuenta de esta falta dentro de 20 años, no ahora. Pero de todas maneras, hay un montón de cosas para ver y, sobre todo, películas de género. Eso pasó siempre en la historia del cine, las películas que estaban diciendo las cosas en el momento, hablando de los temas y demás, fueron las películas de género.
-Sos alguien que ha investigado muchísimo sobre las historias del cine, porque no hay una sola ya que en cada época y en cada país existen particularidades, ¿cuánto dice el cine de quienes somos como sociedad? ¿Cuánto cuenta de un momento histórico particular?
-Creo que tenés ejemplos que podés considerar quizás más obvio donde había una olla a presión que terminó explotando como en casos como el neorrealismo italiano. Es fácil entenderlo porque lo contextualizar históricamente y ves que Italia estaba hecha mierda después de la guerra y los tipos que habían estudiado en la escuela de cine del fascismo terminaron haciendo películas que no tenían nada que ver. Fue importante históricamente, con directores como Vittorio De Sica, pero su comentario fue demasiado lineal, pero lo más interesante es la generación que vino después con Fellini o Antonioni ¿Comenta el cine que vino después el neorrealismo italiano? Si, lo comenta pero de otra forma. También el comienzo de la comedia italiana. Il sorpasso de Dino Risi comenta la sociedad italiana de ese momento, pero no te das cuenta porque estás siguiendo a dos tipos que van en un auto. Siempre las formas más sutiles son las más interesantes. Me niego a plantear que existe un cine bueno y un cine malo, eso es opinión y el ridículo. Pero las películas de género que entraron en la historia del cine, tardísimo muchas veces, son películas que hablaban de algo determinado. Los que entendían se daban cuenta, los que no habían visto una película donde había un montón de muerte. No es casual que determinados géneros de terror aparecieran después de determinados hechos históricos. Por ejemplo, el porno de tortura con todas esas hijas de El juego del miedo como Hostel o las de Tom Six, son consecuencia directa de que se empezaba a entender lo que pasaba en Guantánamo. Si entendés que el cine de terror estaba comentando lo que pasaba en ese momento, disfrazado de una película para ver cómo matan a no sé quién, probablemente encuentres más cosas. Si pones en la línea histórica La noche de los muertos vivos de George Romero y entendés que está hecha dos semanas después del asesinato de Martin Luther King, el personaje negro pasa a tener otra importancia. Si ponés en perspectiva El loco de la motosierra de Tobe Hopper, vas a entender que en realidad es la primera película sobre la guerra de Vietnam, antes de Taxi Driver o Apocalipsis Now.
-Pasando ya el cine nacional, ¿cuánto hay que reforzar a nivel políticas públicas, en especial frente a amenazas de una extrema derecha que quiere, entre otras cosas, cerrar el INCAA?
-Primero, el INCAA es un ente autárquico que se sostiene con el 10% de las entradas y de un porcentaje que pagan los canales de televisión por el espectro radioeléctrico. Es algo que lo repito como un loro porque estoy harto. No es la plata de los jubilados, no es la plata de los impuestos. Es plata que se ahorraría Clarín. Todas las operaciones que se vieron en televisión tienen nombre y apellido, podés entender los intereses que ese canal tenía en ese momento. Segundo ¿el INCAA como está funciona? No, tampoco. Eso es real, no se puede decir en voz alta porque pasamos a ser los que gritan “con la plata de mis impuestos están pagando una película” y no es cierto. Ahora ¿el INCAA debería afilar un poco la puntería? Si ¿El INCAA debería sacarse personajes históricos nefastos que tiene adentro? Si. Pero probablemente, el 95% de las personas que trabajan en el INCAA son gente que laburan muy bien y que están haciendo bien las cosas. Gracias al INCAA está la mejor biblioteca de cine de la Argentina que es la del ENERC ¿Me importa a quienes votan? No, importa que la biblioteca es la mejor del país y que está abierta a cualquier persona que quiera investigar sobre una película. Considero que hay que sanear el INCAA de personajes históricos que nadie nombra pero todos conocen ¿Deberíamos rever los comité que deciden qué películas se hacen? Si. Hay que hacer un montón de cosas en el INCAA, pero no cerrarlo y no ponerlo en suspenso. El “Vamos a cerrar este INCAA para abrir uno mejor”, ya sabemos cómo funciona con solamente ver el impuesto al cheque que era algo temporal. Como desde 2013 estamos esperando la cinemateca. El 95% del cine mudo argentino está perdido, cerca de la mitad del cine sonoro está perdido porque nadie lo cuidó nunca.
Y eso es parte del acervo cultural, es como si los españoles guardaran los cuadros de Velázquez en un cuarto con humedad. Es una responsabilidad como país cuidar nuestra cultura. Probablemente haya muchas películas que no mira nadie o mira poca gente, pero quizás esa poca gente la mira en un festival internacional que pone a la Argentina en un mapa mundial y cultural que es muy importante. No existiría Argentina 1985 si no hubiese existido un cine argentino previo. Lo más importante es entender que eso no está hecho con la plata de tus impuestos y lo segundo es que si defendés que se cierre el INCAA, estás defendiendo los derechos de empresarios.
∆ {Curaduría por Equipo Circular}
